真正的诗人，必定会经历一个情感与诗法融通的过程。诗人的成长如此，民族文化中的诗歌发展亦如此。唐诗兼有北方的雄朴与南方的绮靡，而在盛世气象中孕育出奔放和飘逸的气质。唐诗之所以动人，便在于将真挚浓烈的情感融于语言，却能超越文字，透过字里行间感受到诗人精神世界的丰富。这不仅是汉末魏晋南北朝前诗学经验的积累，更是文学自觉以来中国诗歌的探索与再生。相比唐诗，从文学体裁来看，宋诗简直如同枯槁的柴草，干涩而难以品味。虽然宋诗中蕴含着宋时代特有的理性思考，但它的文学审美体验远远不能和唐诗相比。
词亦为诗，故能代表宋代诗歌风貌的语言形式是宋词。一方面，诗学成熟的重要标志就是语言形式的多元；另一方面，唐诗当中注重情感表现的那一方面因素到了晚唐时期在格律诗中失落的同时也在词中逐渐得以复苏。而词从晚唐到宋初，再到两宋之交，也终于渐渐成为中国文学史的重要组成部分。
词律与乐律契合，所以对语言技法的要求更为严格。我少年读诗，后甚爱词。如今看来，诗词各有其精妙之处，但由于最开始尝试写作的时候是从词开始练笔的，所以现在写的更多的也是词。
中华文明的气质与爱琴文明有着很大的不同，爱琴文明孕育出来的民族极具个性，有着强烈的英雄般的自我意识，不管是他们的诗歌，还是神话，往往携带着雷霆般的力量，读来让人精神振荡。中华文明孕育出来的文化是温存的，有着深刻的生命体验。也就是说，爱琴文明能够迅速引起人们的强烈共鸣，而中华文明需要深入到它的文化体系中去深切感受，不同的知觉层次带来的生命体验也是不同的。
所以，写词对我来说既是一个形成技法的过程，也是积累体验生命情感精神的过程。如我半年前的《念奴娇·寒食有怀》和这次《摸鱼儿·晚秋写怀》相比，词作的风貌便有了很大的不同。如首句都是为了写时光飘零的感受，《念奴娇》意在通过语言表现将这种情感传达出来，而《摸鱼儿》中一字一句皆我情意，语言本身就是我的感情，于是我从一个对自我观望的形象变成了我自己。再者，早期功力不足，经尝幻想着怎样通过语言将自己的思想表现出来，但写出来的文字却与心里真正的所思、所想有着很大的差距，这种差距到今天已经在很大程度上消弭掉了。这说明，我正处在一个情感与技法相互交融的阶段。一方面，这与我学识、经验的积累有关；另一方面，我必须承认，随着年龄的增长，阅历的丰富也使我的生命体验更加丰富。前者是关于技法的，后者是在于内蕴的情感的。
但这里所说的“情感的”是一种比感官层次更高级的情绪上的，而不是真正的所谓“心灵上”的那一部分，凡人要想达到这种程度，就必须走过更久远的生命历程，在人生的某一重要关头忽然顿悟，回首只见星汉灿烂，只见大地苍茫。虽然我没有达到这种程度，但我似乎已经可以预知到这对我来说是不可避免的。我在等待着一个契机。
没有那种更高层次的体验，也就决定了我在诗风以及诗境上遭受着极大的制约，尽管词作表现出来的气质与我的人格精神已经很契合了，但在字里行间依旧没有体现出成熟的语言风格。
我写古体诗追求古直俊逸的风貌，而写词却想形成一种清婉隽秀的氛围。这是两种截然不同的风格，也是两种不同的创作理念。从早先的自成其道，到后来的参读百家，渐渐有了不同的体会。如《摸鱼儿》起承转合，有清真之章法；情感内敛，有汉末之遗韵；信笔拈来，有民歌之光风。同时，以冬写秋，又得长卿之意味，这种内在的孤冷也是我极力追求的特色。
然而，词的体式虽然相对于诗得到了很大的解放，却终究逃不掉格律的制约与束缚。如太白般汪洋恣肆、飘逸奔放，以语言为载体却能够打破语言本身的维度实在难得，天下千古也就此一人而已，只得当作一颗长庚星般的理想去追寻。