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我用“现实化”这个词是为了与“现实感”对应，或者把它视为“现实感”的实现方式。简单地说，“现实化”就是诗人将“现实”转化为词语的过程。这应该比单纯地说诗歌写作更准确，至少对本论题来说更有针对性。关于“现实化”，当代诗人提出的主要问题是有效写作、难度写作、次要写作和草稿写作这么几个。这些问题的提出表明他们不仅在写作，而且在反思写作，或者说他们已经不再满足写作，而是考虑如何把诗写好，写得好过别人，也好过以前的自己，甚至好过诗歌史上的那些大诗人。

我不知道有效写作是否可以追溯到欧阳江河的宏文《1989年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》（1993年），其中有这样的句子：“1989年是个非常特殊的年代，属于那种加了着重号的、可以从事实和时间中脱离出来单独存在的象征性时间。对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。”这里的“失效”意味着起初是有效的，但到1989年后却无效了。无效是对已经变化了的现实不再有用了。接下来文中便出现了“有效的写作”这个词：“诗歌中的现实感如果不是在更为广阔的精神视野和历史参照中确立起来的，就有可能是急躁的，时过境迁的。苏联政体崩溃后，那些靠地下写作维持幻觉的作家的困境是值得深思的。我认为，真正有效的写作应该能够经得起在不同的话语系统（包括政治话题系统）中被重读和改写，就像巴赫的作品既能经得起古尔德的重新发明，又能在安德列斯•希夫(Andras Schiff)带有恢复原貌意图的正统演绎中保持其魅力。当然，我们离经典写作还相去甚远，但正如孙文波在一篇短文中所说：‘没有朝向经典诗歌的产生的努力，诗最终是没有意义的。’”也许这是“有效写作”的最初提法，而且文中把它和经典写作放在一起，意味着有效写作是经典写作的起点，经典写作则是有效写作的终极目标。

有效写作的提出显然和影响的焦虑有关。事实上，写作的有效或无效是个相对的问题，或者说有效是绝对的，无效是相对的。这既涉及到欧阳江河所说的诗歌在时间中的变化，也涉及到不同诗人之间的相互比较。苛刻地说，在孟郊之后再写母爱很容易失效，因为题材相同却很难写得比他好。但这种失效仅仅是对读者或诗歌史而言的，对作者来说却是有效的，因为他用自己的语言表达了母爱，这是孟郊的《游子吟》无法替代的。事实上，文学史是个累积叠加的过程，所谓一代人有一代人的文学。即使一代人没有形成一代人的文学，也会有一代人的表达。他们并不因为前人已经写过，而且写得好就停笔不写。正如鲁迅所说的，“好诗到唐朝已经做完”，但后人仍在写。就此而言，很多诗都属于无效写作，尤其是和李白杜甫这些大诗人的作品相比。但非李白杜甫的写作自有它们的意义。他们的写作虽然相对来说是次要的，但如果他们写出了大诗人没有写出的东西，自然也是不可替代的，换句话说，他们的写作也是有效的。当然，诗人都渴望获得认同，即使像孟浩然那样的隐士也不例外。在我看来，诗人最根本的焦虑是生前不为人知，死后被人遗忘。也许这样的写作才是真正无效的，因为它压根没有进入读者的视野和交流的系统。不过，随着科技文明的发展，文化保存的功能日趋完善，这在一定程度上缓解了诗人对消失的恐惧。可以说，网页坚如磐石，即使写下的是只言片语，只要不被病毒攻击，它可能永存于世。这就等于延长了无名诗人的诗歌寿命，如果他确实写的好，应该会遇到喜欢他的读者和研究者，从而进入有效写作之列。

有效写作显然有功利性的一面。它体现了提出者和坚持者超越前人的雄心，以及进入文学史的意图。对于没有这些考虑的业余作者来说，有效写作几乎是个不存在的问题。用有效写作来衡量陶渊明那样的隐士，他当时写的那些不入时的田园诗自然是无效的，但后人终于肯定了他，不能因此说他的诗又有效起来了吧。事实上，有效写作的提出和写作的专业化也有一定关系，古人做诗大多是业余性的，出于表达感情的需要；一旦把它当成专门的职业去做，焦虑就来了：要写好，要超越，要有效。

和有效写作不同，难度写作似乎是个孤立的词，很难找到一个和它相反的说法，比较接近的也许是“口水写作”或“垃圾写作”？“难度写作”是诗人马永波在2002年提出的一个诗歌创作主张，他强调“文学对现实的批判力量，以及诗歌作为人类精神明灯的指引和提升力量”，以“倡导健康向上的精神高度、思想深度与经验广度的整体性写作”。很显然，难度写作与有效写作存在着内在的联系，可以说坚持难度写作就是为了让写作更有效：现在有效，在一个长时段里有效，甚至永远有效。就此而言，难度写作是对有效写作的强化。难度写作的实践者一般是学养丰厚、志向高远的写作者，他们往往具有学院背景、精英意识或知识分子身份。“我写东西很慢，仔细得有些病态，近20年只写了43首诗，包括3首组诗。也许是因为找调式使我不愿轻易动笔，但很奇怪，我感觉是我天天都在写，忙得很。”（黄灿然《访谈张枣》）也许这就是难度写作者的普遍状态？

在我看来，难度写作的实践者所说的难度主要是技术难度，即如何在表达上超越前贤，不同于他人，也不重复自己，这种写作是以与自己为难的方式和古往今来的写作者，尤其是自己心目中的大诗人展开的竞技活动。从诗歌史来看，难度写作的出现具有必然性，是后来不甘平庸的写作者树立自我的积极方式；从客观效果来说，难度写作可以提升诗歌的表达技术和作品质量。可我觉得它是写作的异化，并疑心难度写作者在写作过程中是否会沉迷于怎么写好，而忽视写什么的问题。因为写什么对应着诗人的现实感，一首诗是否伟大或优异，首先取决于其现实感，即对现实把握的程度，然后才是对现实感的技术表达和词语转换。从这个角度来说，难度写作似有片面推进写作的嫌疑，在诗史上应属于写作上的技术派。

基于以上分析，我倾向于提出“次要写作”这个词。众所周知，艾略特写过一篇《什么是次要诗歌？》（1944年）。在该文中，他结合自己的阅读经验谈到不少有影响力和独创性的次要诗人，而且他们与主要诗人之间并无截然的界线。在如今这个无限分裂的时代里，造就大诗人的条件似乎已不完备。评估自己的实际才能，摆脱影响的焦虑，保持感受的充盈灵动，甘于将自己的写作定位于次要写作，致力于写出自身和世界相遇时的现实感，做一个不可替代的实力诗人，这应该是个明智的选择。正如张枣所说的：“我要写的必须是独特的，原创的，不可取代的；我的声音只有我本人能够发出，这不正是一条美妙的人文主义原则吗？它使人执著于独辟蹊径，同时又胸怀正气，不刁钻古怪，不入旁门左道……”（黄灿然《访谈张枣》），事实上做到一点也非易事。布罗茨基曾感叹自己是“一个二流时代的忠实臣民”（《我坐在窗前》），言下之意，他也是个二流诗人。做一个次要诗人，这或许是众多当代诗人的宿命，如果不甘过于次要，尚需不断努力。

和有效写作与难度写作相比，草稿写作可能更接近当代诗写作的普遍现实。二零一三年底，孙文波在一次诗歌讨论会上提出许多当代诗看上去都是草稿，未完成的半成品。我对这个提法深有同感。当代诗给人一种草稿感，我想主要有两方面的原因。从诗的形体来看，古诗体制严整，韵律流畅，并形成了一套可验证的基本规则，诸如整齐、对仗、平仄等。作品是否已经完成，从形式上就可以判断出来；而当代诗就不行，在形体上毫无体制可言：诗行忽长忽短，随意跨行分行，诗行可合并可拆分，而且多一行少一行似乎都无关紧要。从词语运用来看，古诗中的词语既服从特定的形体，又呼应全诗的韵律，而且惊人的凝练，一首诗就是一个密不可分的美丽整体；而当代诗中的词语大多是松散的，几乎没有组织，也无章可寻。这样的东西看上去怎么都觉得是半成品。要改变草稿写作的现状，必须加强诗的形体建设，一方面可以注重分节，二行一节、三行一节、四行一节，如此等等；另一方面要注意节奏，在保证内在韵律的基础上尽量让诗行彼此均衡。

在我看来，草稿写作的出现不是偶然的，它和网络写作的关系需要警惕。网络写作出现以后，诗歌写作的草稿化程度分明更加严重。网络写作的德性是随意自由，即使写了错别字也不修改，是典型的一次性写作，值得注意的是，网络写作还生成了富于活力但混杂放荡的网络语言。随着网络写作的出现，临屏写诗取代了即席赋诗的传统，可谓当代的诗歌行为艺术，但由于当代诗未形成特定的体制，也没有相应的训练，临屏写诗又不屑修改，靠这种方式写出来的东西只能算草稿。就此而言，当代诗人必须克服网络写作的负作用，以及由网络造成的浮躁心理。诗是推敲的艺术，或者说，不改不成诗，这也是一个原则。

“现实化”是个艰难的过程，以上不同的写作观念都是在发现问题之后提出的，其中无不包含着改善写作的可能。一个不可否认的现实是，生活得越靠后，写作变得越艰难。“古今不薄，中西双修”（张枣语），这是诗歌写作对当代诗人提出的内在要求。如果说一切历史都是当代史，就可以说一切当代诗都是传统诗。因为审视历史难以消除当代视角，创新诗歌无法抛开传统资源。就此而言，当代诗是负担最重的，因为其中汇聚着越来越庞大的传统。对于传统，当代诗人不得不采取借重与回避的双重态度。借重的当然是写法，诸如修辞技术之类；回避的是题材，尤其是对同类题材的重复表达。这就要求当代诗人必须在把握诗歌传统的基础上进行诗歌写作。换句话说，当代诗写作必须在对当代现实的书写中实现对诗歌传统的改写，之所以是改写，而不是重写或续写，是因为当代诗必然是融传统与现实为一体的诗。诗歌传统与当代现实的相遇必然使传统得到现实的改写，现实也因此成为有根基的当代现实。从“现实感”到“现实化”的这个简要讨论，可以视为对当代诗写作的全面描述。其中的问题都是与当代诗的发展共生的问题，解决这些问题就意味着当代诗的些微进步。

2014年3月