好的状态需要触发

南都：所以你十年不写的原因是不是也是不满你当时的状态？

欧阳江河：我觉得我的火候还不到，我的修辞能力、思想能力没问题，但是我原创性的状态、发生学的发明般的东西还是不够。就是我的功力还不到，这不光是修炼的问题。我有一个画家朋友——毛焰，他老在画一个叫托马斯的西方男人，表面上看特别无趣，但最终被他画出了一个气象万千的世界，当年他说了一句话我特别感慨：如果是画里面有的东西，无论那个东西是天才也好、是画里面本身有的东西也好、又或是艺术的末日也好，只要是在那儿的东西，只要你有足够的才能、天赋的话，它迟早会出现的。有的东西一定会慢慢出现，不光会在现实中出现，也会在词语中出现，所以我不着急。

南都：这是不是一种需要等待的东西？

欧阳江河：它也需要触发，但这个触发点在哪里、是什么？谁也不知道，它可能是很无聊的东西，也可能是一个很有趣的东西。它会慢慢出现，在不同的地方出现，在根本上出现，汇聚成为一个原创性的东西。我把这种东西称之为诗学的“大是大非”，我们这个时代不缺少小情小趣、小打小闹，当代的诗歌写到现在出现了非常好的状态，有点儿像是唐诗的状态，有大量的精彩的东西，同时也有大量的烂诗。从修辞的角度来看，这些烂诗经常是由好句子构成的，但你读来对诗没有任何看法和感觉，它和筋脉生动的诗人逻辑、和原创性关系不大，也带不出天启般的能量来。可以说，我的写作是对这种写作的背叛和反对。

南都：《大是大非》里的诗都是你在2009年之后的作品，相比《泰姬陵之泪》，我读起来，感觉你的状态是越发的自由和自在了。

欧阳江河：是么？我想日常性积累的感受到了一个爆发点，那是爆炸的产物。在《泰姬陵之泪》里包含了对爱、时间、生死、文明异同的感受，这一切发生在印度这个古老的国度，而眼泪包含了五种形态：印度教的眼泪、佛教的眼泪、基督教的眼泪、诗学的眼泪、时间的眼泪，这一切构成了诗歌意义上的文本建筑，因为泰姬陵不是一个生命而是一个建筑，但这既是建筑学意义上的建构，又是语言意义上的建构，是日常性积累之后的激发，不是常态意义上的。

《大是大非》跟它很不一样。《大是大非》更强调诗意的呈现，更强调诗歌的能量的喷发，它不是日常性的升华，而是升华过程中又有一个下降，就是日常性的流水账，把新闻的东西和诗歌的崇高性和敬仰的东西，相互消散相互汇集，连对话关系都不是。对话是捂上耳朵去听对话方，我就是让新闻的东西和诗意的东西放在一起，构成一个发生、一个建构、又是被整理又是原生态的东西。比如《老男孩之歌》，我就是在处理衰老的东西，就像苏东坡的“老夫聊发少年狂”，他对衰老最后的结局是“会挽雕弓如满月，西北望，射天狼”，归结为报国的一种壮烈的期许，最后变成一个升华，而这又是超越个人的观念，辛弃疾的“廉颇老矣，尚能饭否”也带有这种性质。叶芝将衰老看作一个又悲惨又骄傲的东西：作为诗歌的声音他要为拜占庭的老爷太太们唱唱歌，作为一个真实肉身他将老年人视为发生学的牢骚与自嘲，提炼出诸如“一个竹竿上挂了一件空的衣裳”这样的意象，此中其实包含了某种内在的高智力骄傲。

除了这首诗以外，还比如说《早起，血糖偏高》，都涉及到衰老的主题，都是把肉体性的、衰老的感官的体验，和我对世界越来越好奇、越来越年轻、越来越悸动的不服老的观念、境况种种，组合在一起。这首诗是从里面分裂出“甜”这个概念，而“甜”又作为一个意识形态，六七十年代的糖衣炮弹什么的，又因为我从小喜欢吃甜的东西，而现在血糖高是不能再吃了，那么“甜”在物质和生理上的属性，不同的时代感，与它构成的诗意想象，之间又有种种差别，我从所有这些现象的、直觉的层层叠叠中深凿出来的诗意主旨，蕴涵着我个人的综合感受，既闭合，又开放。当然，就诗作的写作动因而言，我从中提炼出的那种观念的东西、诗意的东西，我希望它不是我个人的，而是带有一定的普遍性和他者性的一个东西。所以诗歌带给我的是超乎个人感受的东西，但也包含了个人的真切处境：写作的提纯过程本身，以及曲折多义的表达、建构，是我自己的。由此抵达的语境呈现，我称之为状态。我希望它带着我肉身世界、感官世界的热度、剖析、和狂喜、和悲哀的蹒跚。我希望诗的写作，是获得与献出的两讫。

南都：近几年来，很多与你同时代的作家、诗人纷纷复出，但他们写出来的东西往往让人觉得跟当下是脱节的。但你却不一样，你的作品非常鲜活，为什么是这样？

欧阳江河：卢卡奇说过一句话：“只有大作家和大诗人，才有世界观”。真实的体验、对世界的看法和写作，这三种东西综合所建构出来的世界观，是大作家和一般作家的区别。一般作家可以没有世界观，他也可以写得很优美，表达真实意义上的自我。

我对卢卡奇的理解是，在表达真实自我时的世界观是一个文本化了的世界观，它直接就是你的原创性。这个写作和塑造的过程，是一个世界和自我相互失去的过程。相互失去，构成了文本的世界和原创性，也就是我所说的“原文”。很多人说，写东西真实就行。但真实的概念是什么？我去爱一个女人，我去杀一个人，救一个人或者赚很多钱，这就是真实么？对作家而言，真实，指的是写作意义上根本真实。自我在这个过程中也许被虚化，它可能既是日常性的，又是精神性的，比如说司马迁的写作，他的肉身自我基本上就被虚化掉了，全部写到《史记》中去了，文本化了。所以他作为个人，作为日常生活中的伟大作家形象就已经不重要了。

这正是我希望自己成为的那种作家，比如说我的衰老，它究竟是什么，对我来说已经不重要了，但它化为了我原文中很重要的一个构成要素。所以最终它成为我世界观的一部分，而不是传奇性的一部分。我愿意在这个意义上表达一个真实的自我以及我的世界观。

另外还有一个我认为很重要的，就是才华。如果一个从事创作的人有奉献精神，有抱负，有写作的梦想，但缺乏大的才华，他就很难成为划时代的大作家。我这里所说的才华不是指写一些漂亮的诗句、漂亮小说行文，那样一种意义上的才华。我把作家分为两种，一种是小说家，另一种是大作家，小说家拥有的是很精彩的手艺，他就像是一个手艺人；作家则更像是思想家，他讲述的是自己对世界的看法。

诗人也是如此，小诗人和大诗人是有差别的，我指的大才华不仅仅是写几首好诗，大诗人身上一定有一些很神秘的东西。就像李白，我读他的诗时，经常目瞪口呆，他写出的这些诗，你根本就没办法去理解它是如何来的，这就是真正的天才。但在整个中文世界里，李白仅此一个。

南都：这样岂不是很悲哀，对于大部分资质平庸的人来说，该如何是好呢？

欧阳江河：在读韩愈、杜甫的诗时，你可以清楚看到其中有诗人手工的成分，它精雕细琢，有一种建构在里面，而不是造物主直接给出来的。如此说来，韩愈和杜甫是一个大诗人的同时，在他们身上也有着一个工匠意义上的小诗人。李白身上没有任何手艺人的人工痕迹。我们只能努力成为杜甫、韩愈、黄庭坚这样的诗人，李白就别妄想了。

我所举的所有例子中都有一个共同点，就是才华问题。有些人付出许多，但始终写不出好东西也打动不了人，那只能说明他的才能不够。无论他再有梦想、奉献精神和信仰，把写作看得再高，多么愿意献身，这些都只是他的一己之愿，最终不会有什么结果。

我本人已经持续写作多年，深知写作是甘苦寸心知的事。真的，我深觉自己才华不够用。在诗歌写作的最深处和最高处，才华之欠缺和不够用、得以耐心、持续力，坚持和隐忍，以及诗外的功夫(有时是暗功夫)去填充、去弥合。古人也说过：汝果欲学诗，功夫在诗外。