危机感只是人们对诗做出的一种廉价的反应。之所以廉价，就在于这种反应是建立在诗的功利基础上的。 

与诗歌史平行的，不是诗的野史，而是诗人的形象史。在我们的诗人形象史中，始终有一种对诗人的狷狂的偏爱。有些聪明的诗人会聪明地利用了这一点，而且会觉得几乎可以不付出任何代价。 

从写作的角度看，狷狂激发的是诗人的能量，而不是诗的才能。 

狷狂是会上瘾的。换句话说，狷狂是诗的一种毒瘾。相反，诗的极端虽然拥有等同的能量，却不是一种毒瘾。 

诗的狷狂常常会被狷狂的诗人用作私人的目的。 

狷狂只是一种知道如何精明地避免自焚的玩火。 

诗的狷狂尚有可取之处，但诗人的狷狂则常常是对诗的一种冒犯。 

诗的狷狂，在有的诗人那里，是一种天才的反应。而在另一些诗人那里，则是一种极端的心计。 

为伟大的诗而写作，这不是一种必要，这只是一种可能。 

人们常常以为伟大的诗会让人感到压抑和不适，这是一种典型的文化偏见。伟大的诗只是一种帮助我们向生命敞开的诗。它常常让人感到异常的温柔 。 

与人们想当然的不同，诗的温柔是诗的一种洞察。 

伟大的诗是对诗人的自恋和文化的自恋的双重克服。 

诗人的自恋常常只是诗的自我防御的一种手段。但即便如此，我们仍然学会努力克服诗的自恋。 

诗的天赋的本意是向更高级的事物不断敞开我们自己。 

对诗歌史来说，诗的自恋是一个新的主题。 

诗的自恋有时是对文化的自恋的一种反拨。 

诗的自恋里有诗的真谛。不过，这真谛显得非常脆弱。 

诗的真理，其实不在于它有多么微妙，而在于它非常脆弱。 

人们有时想克服这样的脆弱。但这样做的结果，诗的真理就会蜕变成一种诗的原理。 

脆弱之于诗，正如脆弱之于花。假如没有这脆弱的一面，诗就不会触及这么多生命中的秘密。 

每一首好的短诗其实都是一首长诗。而好的长诗里很少能见到好的短诗。 

人们曾经为我们的传统中只有抒情诗而自卑。似乎在抒情诗和史诗之间只有唯一的选择。这是用西方的标准看待我们的传统之后达到的一种标准的自卑。与其说这是一种美学上的自卑，不如说是一种文学政治的自卑。 

这种文学史的自卑曾想用长诗来克服它的美学的自卑。但吊诡的是，这恰恰是一种用克服自卑无法克服的自卑。这种自卑并不愚蠢，它只是一种迷失。或者说，它是一种烂漫的幼稚。

仅就长短而论，短诗比长诗要长得多。不是标准变了，而是角度更新颖了。 

用写长诗的能力来写短诗，是一种绝对的抱负。 

用写长诗的体力来写短诗，是一种神秘而有趣的偏爱。 

一首长诗建构起来的文学史秩序固然可敬，但五十首短诗开辟的文学史秩序可能更胜一筹。从德鲁兹的角度看，一首长诗容不得自身有任何褶皱，也总要弥合自身的缝隙。但一首短诗延伸到另一首短诗时，在此过程中出现的文学史褶皱和美学缝隙，却为诗的创造力提供了充足的机遇。 

诗的机遇就是诗的自我解放。用对话的方式说，就是我不能解放你，但你也可以自己解放另一个你。 

诗的现代性的秘密就在于它的实验性。容易引起误解的是，人们以为这是新诗自身的实验性，其实，更多的时候，新诗的实验性不过是文化的现代性的一种综合反应。 

没有实践性也就没有诗的性感。 

不能领悟实践性的人不会触及新诗的创造性。这不是什么断言。而是秘密的机关就是这么设置的。 

天知道，语不惊人死不休和诗的实验性的关联在那里。 

诗是一种大欢乐。它聪明地借用了语言的非人的那一面。这一点足以让本来就很阴郁的思想宝贝变得更加阴郁。 

诗可以宽容任何东西，但是诗和阴郁却永远不共戴天。 

在和人类打交道的时候，诗唯一不能治愈的东西就是人身上的阴郁。 

阴郁是诗有可能遭遇到的最大的邪恶。 

非常奇怪，道德意义上的邪恶很少能渗透到诗中。惟有阴郁是一种例外。 

必须意识到诗的母语和诗人的母语是有区别的。有趣的是，一首好的诗可能完全出自从未意识到这种区别的诗人之手。 

有的诗人只知道用他的母语写作。也有的诗人知道如何用诗自身的母语来写作。 

马拉美的直觉依然有效，与其说诗是一种依赖母语的语言，不如说诗是一种讲究方言的语言。诗使用的是一种“部落的方言”，这话讲得多么精准。 

但我们的语境中，母语迷却对诗的方言毫无感觉。 

你大可不必反驳你写的诗里有多少母语的成分。你要尽到的责任是，尽可能地写出诗的方言。 

有时，境界的高低就在于，是纠缠诗人的母语的风格标记呢，还是讲求诗的方言的文学踪迹？ 

作为一个诗人，仅写出你的母语的美，还不够。你必须还要写出诗的方言的那一面。 

当代诗的语言依然面临着这样的选择，不是散文化，也不是用散文来练就诗的措辞，而是诗中的散文。 

诗中的散文比散文中的诗更能激活诗的方言。 

人们常常忘记诗必须有得体的那一面。但是，将诗分为得体的诗和不得体的诗却不是 

诗歌史该做的事情。这项工作甚至也不是诗的批评该做的事情。它应该通过诗人的自我教育来完成。